Fundamentos del diseño: composición y percepción arquitectónica
A lo largo de mi carrera he escuchado con bastante frecuencia a colegas decir frases como: “No sé, esta fachada no me convence, le hace falta algo”, en lugar de poder identificar con mayor claridad qué está ocurriendo: “El ritmo de la fachada se corta sin algún criterio o acento claro, por lo que se ve completamente desequilibrada”.
Hace unos días, un comentario del primer tipo surgió dentro de LAR y me hizo preguntarme qué tan presentes tenemos realmente estos conceptos en nuestra práctica cotidiana. A partir de ello, me propuse repasar algunos fundamentos del diseño con mi equipo de trabajo. Busqué artículos breves que pudieran servirnos como punto de partida, pero encontré que gran parte del material disponible estaba enfocado en el diseño gráfico. De ahí nace este artículo: como un ejercicio para sintetizar estos conceptos y llevarlos nuevamente al terreno de la arquitectura.
A lo largo del artículo exploraremos qué es una composición y cómo nuestra percepción condiciona la manera en que la interpretamos. Partiremos del encuadre como el campo donde sucede la composición, para después estudiar los elementos que colocamos dentro de él, las relaciones que se generan entre ellos y las tensiones que pueden provocar. Finalmente, veremos distintas formas de disponer estos elementos para controlar dichas relaciones y comprender algunas de las cualidades que puede adquirir el conjunto.
LA COMPOSICIÓN Y SU ORIGEN
La composición puede entenderse como el resultado de disponer y relacionar distintos elementos de manera que, al ser percibidos en conjunto, formen un todo. En otras palabras, componer consiste en organizar elementos dentro de un campo determinado y establecer relaciones entre ellos de acuerdo con una intención.
En las artes gráficas, este campo está claramente delimitado por los bordes del papel; en arquitectura, sin embargo, nuestros límites no siempre son tan evidentes. Trabajamos dentro de una realidad que se extiende con la mirada, por lo que necesitamos delimitar una parte de ella para poder componerla. A esta selección de la realidad la llamaremos encuadre.
Pero componer no consiste únicamente en ordenar elementos. Toda composición nace de una intención: podemos buscar que un elemento destaque o se mimetice, que el conjunto se perciba equilibrado o deliberadamente inestable, que conduzca la mirada, genere tensión o transmita quietud. Así que, antes de ordenar elementos, debemos comprender qué queremos provocar mediante ellos.
ENCUADRE
En arquitectura, a diferencia de la pintura o la fotografía, el encuadre no es único ni permanece fijo. El observador se desplaza constantemente a través de la obra y, con cada cambio de posición, aparecen nuevas relaciones entre los elementos. Por ello, una misma obra puede ser concebida desde múltiples encuadres relacionados entre sí.
Como arquitectos, uno de los primeros encuadres que solemos imaginar es el de la fachada. Sin embargo, al recorrer mentalmente el proyecto aparecen muchos otros: al aproximarnos, al entrar, al cambiar de dirección, al subir una escalera o al pasar de un espacio a otro. Diseñar implica observar la obra desde diferentes puntos de vista y decidir cuáles tendrán mayor importancia dentro de la experiencia del habitante.
No todos los encuadres merecen la misma atención ni deben tener la misma jerarquía. Si cada punto de una obra intentara convertirse en protagonista, perderíamos cualquier posibilidad de establecer un orden.
Por ello, podemos identificar distintas zonas de acuerdo con el grado de atención que buscamos provocar.
Las zonas de impresión corresponden a momentos que buscamos convertir deliberadamente en acontecimientos dentro del recorrido, capaces de capturar la mirada e incluso provocar que el habitante se detenga.
Las zonas de atención no buscan necesariamente convertirse en protagonistas, pero contienen condiciones capaces de reclamar momentáneamente la mirada.
Finalmente, las zonas de transición permiten desplazarnos entre estos momentos y pueden asumir un papel visual más discreto.
Esta clasificación no depende del tipo de espacio, sino de su intención dentro de la experiencia arquitectónica. Un pasillo puede funcionar simplemente como transición o convertirse en uno de los momentos más memorables de una obra; una escalera puede ser únicamente un medio para cambiar de nivel o el elemento que concentre toda la atención.
PERCEPCIÓN
Al componer debemos considerar que no observamos de manera neutral. Nuestra percepción está condicionada tanto por nuestra experiencia física del mundo como por convenciones culturales aprendidas. La gravedad, por ejemplo, nos hace asociar lo inferior con el peso y el soporte, y lo superior con la ligereza; mientras que hábitos culturales, como el sentido de lectura, pueden hacer que determinadas direcciones sean percibidas como avance, regreso o tensión.
Nuestra cultura también condiciona la manera en que interpretamos las formas. A lo largo de nuestra vida construimos un repertorio de imágenes y objetos que reconocemos casi de inmediato, incluso cuando la asociación no fue intencional. Basta recordar la Estela de Luz, popularmente conocida como la Suavicrema, o la Escuela Nacional de Arte Teatral, apodada el Chocorrol. Estos ejemplos nos recuerdan que la intención del arquitecto no siempre coincide con la interpretación del observador.
ELEMENTOS Y SUS RELACIONES
Una vez establecido el encuadre, comenzamos a introducir los elementos que conformarán nuestra composición. Sin embargo, éstos no son percibidos de manera aislada: su tamaño, posición, forma, color o textura adquieren significado en relación con el campo que los contiene y con los elementos que los rodean.
Un elemento puede parecer grande frente a uno pequeño, adquirir mayor importancia al diferenciarse de los demás o integrarse dentro del conjunto sin buscar protagonismo. Para comprender estas relaciones estudiaremos seis conceptos fundamentales: proporción, peso visual, contraste, jerarquía, neutralidad y acento.
PROPORCIÓN
La proporción describe la relación entre las dimensiones de un elemento, entre distintos elementos o entre las partes y el conjunto. Estas relaciones pueden abordarse tanto desde un punto de vista matemático como desde nuestra percepción.
Las proporciones matemáticas establecen relaciones medibles entre las partes y permiten construir sistemas en los que elementos de distintos tamaños mantienen una relación común.
Las proporciones estéticas, en cambio, corresponden a la manera en que percibimos y valoramos dichas relaciones.
No existe una fórmula universal que determine cuándo algo es estéticamente proporcionado, pues nuestra percepción se construye a partir de la experiencia, la cultura y nuestro entorno.
El arquitecto debe aprender tanto a construir relaciones proporcionales como a reconocer sus efectos, comprendiendo cuándo producen armonía, equilibrio o, deliberadamente, exageración y tensión.
PESO VISUAL Y JERARQUÍA
El peso visual es la capacidad que tiene un elemento para atraer nuestra mirada, determinada por características como su tamaño, posición, forma, color, textura o contraste. La jerarquía, en cambio, establece el grado de importancia que ocupa cada elemento dentro de una composición.
Aunque suelen estar relacionados, no necesariamente coinciden. Podemos entender esta relación mediante tres situaciones:
1. Mayor peso visual ≠ mayor jerarquía.
En el interior de una iglesia, el altar puede constituir el elemento de mayor jerarquía; sin embargo, un gran vitral radial puede adquirir mayor peso visual y atraer nuestra mirada primero. Cuando esto ocurre involuntariamente, un elemento secundario puede competir con aquello que debería dominar la composición.
2. Pesos visuales similares = jerarquía débil.
Si varios elementos presentan dimensiones, colores y contrastes similares, pueden reclamar nuestra atención con una intensidad semejante, haciendo difícil reconocer una jerarquía clara. Esto no necesariamente constituye un error: puede ser la intención de una composición homogénea.
3. Mayor peso visual = mayor jerarquía.
Podemos hacer que el elemento principal sea también aquel con mayor capacidad para atraer la mirada. Una entrada monumental, por ejemplo, puede diferenciarse mediante su escala, profundidad, materialidad o contraste, reforzando así su condición jerárquica.
CONTRASTE
El contraste describe el grado de diferencia que percibimos entre dos o más elementos. Esta diferencia puede encontrarse prácticamente en cualquiera de sus características: color, materialidad, textura, forma, tamaño, proporción, luminosidad u orientación.
Definir el grado de contraste que tendrá un proyecto es una decisión importante desde las primeras etapas de diseño, pues contribuye a construir su carácter visual. Podemos buscar una composición de bajo contraste, utilizando colores, materiales y texturas semejantes para producir mayor continuidad; o introducir contrastes deliberados que permitan diferenciar elementos y enriquecer la composición.
Esta decisión puede trasladarse directamente a una paleta de materiales. Un piso de piedra lisa, por ejemplo, puede continuar con muros de características similares para mantener una lectura uniforme, o relacionarse con una piedra rugosa y mate para generar contraste mediante textura y brillo.
NEUTRALIDAD Y ACENTO
La neutralidad aparece cuando los elementos de una composición, independientemente de su cantidad o complejidad, se integran perceptivamente formando un campo en el que ninguno domina claramente sobre los demás. Por ello, neutralidad no significa simplicidad: incluso cientos de elementos diferentes pueden convertirse en un campo neutro si sus características se distribuyen de manera suficientemente uniforme.
El acento aparece cuando un elemento rompe esa condición y logra diferenciarse del conjunto, reclamando nuestra atención. La neutralidad puede existir sin acento, pero el acento necesita de una condición neutral para reconocerse como tal. Podemos entenderlo de manera similar al acento gramatical: una sílaba se reconoce como tónica porque adquiere una prominencia que las demás no poseen.
TENSIÓN
Las relaciones entre los elementos pueden generar tensiones, entendidas como conflictos perceptivos que aparecen cuando aquello que observamos contradice alguna expectativa. Estas expectativas pueden provenir de nuestra experiencia física del mundo, como la gravedad y la estabilidad, o de las propias reglas que establece la composición. Una gran masa aparentemente sostenida por un elemento demasiado ligero, dos elementos que compiten por la jerarquía o la ruptura inesperada de un patrón pueden generar este tipo de conflictos.
La tensión representa un problema que el arquitecto debe reconocer y controlar, pero no necesariamente eliminar. Cuando aparece involuntariamente puede dificultar la lectura de una composición; cuando es deliberada, puede producir inquietud, dinamismo, expectativa o inestabilidad. Reconocer estas tensiones nos permite decidir cuáles resolver, cuáles compensar y cuáles conservar como parte de la intención del proyecto.
DISPOSICIÓN
Una vez comprendidas las relaciones y tensiones que pueden surgir entre los elementos, necesitamos establecer criterios que nos permitan organizarlos dentro del encuadre. A este proceso lo llamaremos disposición.
Una lógica de disposición proporciona reglas para relacionar los elementos y controlar sus tensiones. Estas reglas pueden buscar contener tensiones involuntarias y producir una composición estable, o utilizarse precisamente para construir y mantener tensiones deliberadamente.
Para ello podemos recurrir a distintos recursos compositivos, entre ellos la simetría y asimetría, la dirección, el ritmo y la retícula.
SIMETRÍA Y ASIMETRÍA
La simetría axial consiste en disponer elementos de manera correspondiente a ambos lados de un eje. Esta correspondencia permite distribuir los pesos visuales de forma equivalente y suele producir una sensación de estabilidad y orden.
La asimetría prescinde de esta correspondencia, pero no necesariamente produce desequilibrio. Elementos completamente diferentes pueden compensar sus pesos visuales mediante su tamaño, posición, forma, contraste o textura.
Por ello, alcanzar el equilibrio mediante una composición asimétrica requiere una mayor sensibilidad compositiva: no se trata de repetir elementos, sino de encontrar relaciones entre elementos diferentes que permitan percibir el conjunto como estable.
DIRECCIÓN Y RITMO
La dirección aparece cuando la disposición de uno o varios elementos establece una trayectoria capaz de conducir nuestra mirada. Ésta puede ser recta, curva, quebrada, radial o convergente, siempre que podamos reconocer de dónde viene y hacia dónde se dirige.
El ritmo, en cambio, surge de la repetición reconocible de elementos o relaciones. Puede ser constante, alternado o presentar variaciones progresivas de tamaño, forma, separación u orientación, sin que necesariamente conduzca nuestra mirada hacia una dirección determinada.
Ambos recursos pueden existir de manera independiente: una composición puede tener dirección sin ritmo, ritmo sin una dirección dominante o combinar ambos, utilizando la repetición para reforzar una trayectoria.
RETÍCULA
La retícula es una estructura geométrica que utilizamos como referencia para organizar y relacionar los elementos. Puede ser regular o variable, ortogonal, diagonal, radial o responder a geometrías más complejas, y no necesariamente tiene que ser visible en el resultado final.
Su función es establecer un orden común sobre el cual colocar, alinear y dimensionar los elementos. Además, puede combinarse con los recursos anteriores: una retícula puede establecer simetrías, generar ritmos o incorporar una dirección predominante.
EQUILIBRIO Y DESEQUILIBRIO
Al terminar una composición, el conjunto podrá percibirse equilibrado o desequilibrado, dependiendo de cómo hayan sido resueltas las tensiones entre sus elementos. Cuando éstas se encuentran compensadas, la composición se percibe estable; cuando alguna permanece sin compensar y rompe la estabilidad del conjunto, hablamos de desequilibrio.
Sin embargo, el desequilibrio no debe entenderse necesariamente como un error. Si responde a una intención de diseño, puede utilizarse deliberadamente para producir inquietud, movimiento, dramatismo o inestabilidad. El problema aparece cuando surge de relaciones que el arquitecto nunca identificó ni pretendió generar.
Por ello, el objetivo de la composición no es alcanzar necesariamente el equilibrio, sino conseguir que el resultado responda a la intención con la que fue concebido. Conocer estos conceptos y herramientas nos permite dejar de depender únicamente de la intuición y comenzar a tomar decisiones conscientes sobre aquello que queremos que nuestra arquitectura provoque.
Comentarios